张才刚，华中师范大学文学院博士生

 一、图文关系：表意符号的“特权之争”
    在漫长的文明史中，人类一直在试图解读身体内的自我和身体外的世界，并努力将这种解读采取某种合适的方式表达出来。符号的产生和发展，就是这种努力最好的印证；丰富的语言符号和非语言符号，使人类有了表征世界和表达自我的巨大空间。在这个空间中，语言和图像凭借自身特有的优势，成为人类使用得最为频繁的两种符号。
    然而，由于语言和图像在符号特性上的极大差异，人们往往不得不在二者之间进行取舍，以提高表达的有效性。那么，符号选择的原则到底是什么呢？米切尔认为，文化的历史部分就是图像符号和语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程，任何一方都是为自身而要求一个可以接近“自然”的特权②。也就是说，特定的符号一旦满足了“自然”(可以解读为人类的生存状态)的内在需要，就会成为那种“自然”状态下表达的主流媒介。这种“特权之争”，贯穿于图像与文学的全部关系历程之中，也可以用来解释为何特定历史时期某种符号形式会在表意领域中占据绝对优势，甚至形成“霸权”。
    “图文斗争”并不是现代或者后现代的产物，而是一种由来已久的“游戏”，其历史应该与人类的文明史同步。文字出现以前，为了突破口语交流易于流逝的局限，人类很自然地开始用“图像”——刻画在岩壁上的图画、留存在身体上的纹饰以及结绳而成的记号——的手段来传递信息，表达原始朴实的情感。这种符号选择，与当时相对简单的表达需要和相对落后的生产力状况是相符的。套用米切尔的观点，就是图像更加符合这个时代的“自然”。
    文字的出现，使语言也拥有了记录的功能，这就不可避免地打破了图像的“特权”，因为日渐复杂的人类社会需要有一个与之相适应的表达方式，第一次真正意义上的“图文之争”因此爆发。基于哲学观念的差异，语言和图像在东西方艺术体系中的命运是有所差异的。从古希腊罗马时期开始一直到中世纪，绘画都被视为机械艺术和手工劳动，是低贱的“匠人之作”；而作为语言表达精髓的诗歌，则被奉为高尚的“自由的艺术”。这一观念的长期存在，也直接导致了中世纪以前绘画艺术的式微和诗歌艺术的勃兴。直到文艺复兴时期，在达·芬奇等人努力之下，绘画艺术才得以展现其应有的艺术魅力，开始与语言文字“分庭抗礼”。
    而古代中国在“天人合一”的东方哲学观念影响下，语言和图像之间的对立与冲突相较于西方要缓和得多。甚至于连中国的汉字，也和图像有着极深的渊源。在中国的艺术体系中，语言符号构成的“诗”和图像符号形成的“画”从来都不曾分过家；在“诗画一律”、“书画同源”观念的影响下，中国诗歌和绘画艺术追求的往往是超越符号局限性的“诗情画意”。在中国古代文学理论中，“意象”是一个相当关键的美学和诗学概念，并提出了“立象以尽意”的观点，亦即以文学形象来传达内心的感受。之所以如此，就是因为看到了语言在表意过程中的不足和局限，解决“言不尽意”的矛盾。虽然这里的“象”并非专指具体可见的图像，但也在一定程度上表明了中国古代对于语言和图像两种符号所秉持的基本态度。
    到了现代社会，“自然”的面貌发生了巨大的变化，其间以“图像”作为信息传递手段的电子媒介发挥了不可替代的推动作用。携带着充满诱惑的“真实感”，图像迅速“俘获”了现代受众的身体乃至精神，让“读者”迅速转变成了“观众”。对于图像时代的实质，海德格尔说：“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”③一直占据优势地位的文学也因此受到了冲击，生存空间和生存方式都发生了很大的改变。“传统的纯文学神话和文学符号神话被摧毁了，作家中心说也受到了根本的颠覆。”④毕竟图像似乎更符合消费时代的审美需求，而“快餐化”、“图像化”的“浅阅读”也给了图像更多的展示空间。
    以传播学的观点来看，由于承载与传递信息的方式不同，语言和图像在表达的领域和效果上存在较大的差异。以色彩、线条、光线等非语言符号构成的图像，长于表达视觉形象，通过“展示”表达意义，明显区别于文学语言通过想象“构建”形象的做法。文学语言的传播和接受，是一个作家“编码”和读者“解码”的过程，而对于语言符号的“共识”(对特定符号系统有着共同的解读空间)是这一过程得以完成的前提。施拉姆认为，传播关系的成立“意味着共享那些代表信息和导致一种彼此了解会聚到一起的符号”⑤。也就是说，任何传播想要

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